Videoguida per Wikipedia

È appena stata diffusa la prima WikiGuida su Wikipedia, una breve videoguida per i tanti che conoscono l’enciclopedia libera ma non come funziona davvero e come possono partecipare al suo sviluppo, e non hanno voglia di leggere i manuali per imparare almeno le basi.
La WikiGuida, disponibile in licenza libera CC-BY-SA, è prodotta da Wikimedia Italia e realizzata da Christian Biasco e Francesca Terri, aiutati da alcuni wikimediani per la stesura del “copione”.

Ulteriori informazioni nel sito di Wikimedia Italia, dove presto saranno pubblicate anche le versioni ad alta risoluzione nei vari formati.

Storica Sentenza: legittimo favorire il Software Libero

Fonte: softwarelibero.it

30 MARZO 2010

==============================

DFD2010, un ottimo risultato anche quest’anno

L’open source è diritto costituzionale

Non mi sono distratta… sono solo stata un po’ indaffarata, ma guardate qui… che meraviglia!

*************
La Corte Costituzione è intervenuta su una legge regionale del Piemonte. Che disponeva la non applicazione del diritto d’autore al software libero. Bocciandola: le licenze, anche open, vanno rispettate
Roma – La Corte Costituzionale ha dichiarato l’illegittimità dell’articolo 1 della legge regionale n. 9 emanata dal Piemonte il 26 marzo 2009: la disposizione, nell’ambito delle “Norme in materia di pluralismo informatico, sull’adozione e la diffusione del software libero e sulla portabilità dei documenti informatici nella pubblica amministrazione”, misconosceva le caratteristiche del software libero, pur affermando di volerne garantire la diffusione.

Le disposizioni regionali, secondo quanto si legge nella sentenza, “violano la competenza statale in materia di tutela della concorrenza (art.117 Cost.), nonché in ordine alla disciplina del diritto d’autore”.

L’articolo 1, comma 3, della legge bocciata disponeva, infatti, che “alla cessione di software libero non si applicano le disposizioni di cui all’articolo 171-bis della legge 22 aprile 1941, n. 633″. Non si sarebbero dovute applicare, cioè, le disposizioni della normativa nazionale a protezione del diritto d’autore.

Fonte

Photoreportage Angel_F Party, Libreria Flexi – Roma 5 marzo 2010

Finalmente online, ecco le foto di Angel_F Party, orpitato il 5 marzo alla Libreria Flexi

A brevissimo anche i video dell’evento, una coproduzione Angel_F/Biodoll, e un reportage sulla performance musicale “Angel_F + Nephogram”, concerto per esseri umani e digitali che ha rapito il publico con un’inusuale esibizione live…

A questo link, tutto sull’istallazione interattiva “Listening – Chiacchericcio digitale” di Salvatore Iaconesi

http://www.artisopensource.net/2010/03/13/listen-relationship-data-sculptures/

Si ringrazia Francesca Vallecchi per le foto

Angel_F Team
www.angel-f.it
www.artisopensource.net

Informazione di servizio

Come saprete The Pirate Bay è sottoposta a un provvedimento cautelare che è meramente preliminare rispetto al processo, si tratta infatti di una fase ancora procedimentale, non ci sono imputati e nemmeno un capo di imputazione! Il sequestro di labaia.net è meramente accessorio alla vicenda TPB.
I computer di labaia.net dato che linkava TPB attraverso un proxi sono stati sequestrati.

Giuliano Gramigna: Marcel ritrovato, 1969

Giuliano Gramigna

Scomparso nel 2006 (era nato a Bologna nel 1920, ma aveva scelto come sua città d’adozione Milano), Giuliano Gramigna ha avuto una intensa attività di critico letterario presso le più importanti riviste e i maggiori quotidiani nazionali. Da giovane mi facevo scorpacciate dei suoi articoli sul Corriere della Sera.Fu anche poeta con varie raccolte di poesie: La pazienza, del 1959; Robinson in Lombardia, del 1967 e Quel che resta, del 2003.
Tra i romanzi, anche Un destino inutile, del 1958; L’eterna moglie, del 1963.
Marcel ritrovato viene dopo, nel 1969.Già il titolo lascia intendere l’amore di Gramigna per Proust (troveremo: “sebbene creda in Proust più che in Gesù”), e quando si comincia a leggere il romanzo è proprio il grande autore francese che si respira in ogni pagina. La scrittura assimila un tale amore. I tempi sono lenti, la narrazione quieta. Le descrizioni degli ambienti, ed in specie dei salotti mondani vacui e pettegoli sono decisamente proustiani. L’omaggio a Proust si manifesta anche con l’uso frequente di parole ed espressioni francesi.

Non amo Proust; lo so, è una mia mancanza, vorrei quasi dire, un mio mancamento. Ben due volte ci ho provato, e l’ultima mi sono fermato al principio del secondo volume, All’ombra delle fanciulle in fiore. Un po’ come la Gianna di questo romanzo. Mi manca Proust? Credo di no. Del resto la lettura che son riuscito a fare del primo volume, La strada di Swann, è riuscita comunque a farmene assimilare, almeno in parte, le complesse ed inquiete atmosfere.

Bruno, il protagonista del romanzo di Gramigna, è un pubblicitario, fidanzato con Laura.
L’ambiente che frequenta a malincuore, invitatovi dalla sorella Gianna, è dei più frivoli e pettegoli.

Gramigna vi manifesta, caricandola di sottile e garbata ironia, la sua bravura: “Un altro Consonni abbozzava cenni amichevoli di lontano: era un giovanotto con un bruno splendido di salute sul viso, il collo, le mani, una abbronzatura che denunziava slalom a Mégève, sci d’acqua, regate, tuffi e nuotate a Santa Margherita”.

Un romanzo di accenni, di vapori, di nebbie, come quando, a mo’ di nota, Gramigna descrive le case chiuse sparse per Milano, lasciando intravvedere veli e respiri peccaminosi appena accennati e già allusivi: “I tacchi delle ragazze sulla scaletta facevano un picchio secco e precipitoso, che era probabilmente l’unica cosa elegante dello stabilimento; qualcuna, in un residuo di pudore, si stringeva intorno alle gambe la sottana di velo, mentre i clienti spiavano con il naso all’insù.”

I suoi timbri toccano con efficacia le sfumature dell’agiatezza e della povertà, tanto materiale quanto spirituale. La descrizione minuta di corso Garibaldi, “una strada che suppone una lunga familiarità per rendersi tollerabile e magari amata”, si imprime dei suoni e dei colori delle anime strascicanti e tormentate che la vivono.

Gramigna ogni tanto apre una finestra ulteriore, affida ad una nota i dettagli di un realtà fitta di memorie e lasciata a cullarsi in una penombra che ha rifiutato per sempre la luce. Una sotterraneità, una sommersione non casuali che danno conto e ragione di ciò che siamo allo stesso modo degli occhi di una sfinge: “ Come va più lontano, ma con che logica, la cronologia del sottosuolo nei confronti di quella d’ogni giorno! Essa manda avanti le sue emozioni, i suoi allarmi e solo molto più tardi fa seguire i motivi che li giustificano.” Si veda l’immagine del padre (figura della memoria per eccellenza) assorto dietro la scrivania appena illuminata da una lampada. Ma anche il passato di Casalecchio è rievocato più avanti in modo tale che pare un’ombra delicata e malinconica. Certe note, come quella che contiene il dialogo Autore/Pilade, avventurandosi dentro una scrittura quasi futurista, pare voler spremere i succhi di un’oscurità fino ad allora celata, ma sempre da interpretare, proprio come gli enigmi della sfinge.

Le risposte alla nostra vita, ai tanti nostri perché, ci sono tutte, ma volutamente rese non sempre chiare e leggibili. Nella stessa scrittura ogni parola, ogni richiamo, mai casuali, suscitano vita.

Marcel è un nome che sembra uscire una prima volta per caso, e così la seconda, finché si afferma affiorando dal buio verso la luce.

Forse tutta la nostra esistenza si consuma in questo passaggio che non si riesce mai a compiere del tutto: “In certi casi non basterà una vita intera.”

È un passaggio che attraversa uomini e cose, con il tremolio di una memoria che parifica, per elevarla, ogni situazione dell’esistenza: “Ma anche l’attaccamento alla memoria è una maniera di non pensare alla morte, di fare finta di non morire mai.”

Le molte paia di scarpe messe in fila da suo padre, alcune mai calzate, assumono contorni di passato e di futuro, di movimento e di staticità, i cui impulsi provengono sempre dalla stessa fonte: la memoria: “Non avevo certo bisogno di quella fila di oggetti per ricordare mio padre ma essi mi suggerivano un aspetto preciso, magari buffo dell’uomo che mio padre era stato”. E ancora: “Nelle scarpe allineate sui palchetti s’incorporava una realtà della vita di mio padre, diciamo la sua mania o meglio quel rituale tranquillo, un ironico con il quale, nella sua solitudine di vecchio, si era consolato di essere sempre fedele a se stesso.”

La memoria è per Gramigna l’anima della creazione, allo stesso modo che per Proust.
Il processo di immortalità che ne consegue è lento, sofferto, e consuma; ed esso stesso si disgrega come il bozzolo da cui esce la farfalla.

Particolare attenzione merita il capitolo IV della prima parte, allorché la sorella Gianna porta un Bruno svogliato al Biffi Scala, dove intorno ad un tavolo stanno alcuni amici. Rispetto al salotto tradizionale e chic che già abbiamo incontrato questo si carica di un ibrido modernismo tenuto insieme da una beffarda ironia che ha nella costruzione dei dialoghi che si incrociano, si ammezzano, si perdono tra le voci altrui, un suo speciale risalto stilistico.

Sembra che Gramigna voglia qui deliberatamente suonare una musica diversa, per marcare una eterogeneità sostanziale che s’informa in ciascuno di noi, a prescindere dalla nostra volontà. Ne sortisce una frivolezza quasi settecentesca, che la briosa scrittura cerca di nascondere, ma gli uomini d’affari e le donne seduti al Biffi Scala altro non sono che dame e cicisbei del tempo passato.
Quasi uno spunto di memoria, anche questo.

Ma non finisce lì, quando abbiamo la minuziosa descrizione di Roberta, la sposa di Marcello, che Bruno aveva amato, sembra che ci si trovi in presenza di una continuazione della scena, ridottasi però ad un solo personaggio. Roberta pare, pur nella sua bellezza, un caricatura in cui un sarcasmo quasi petulante ha posto il suo sigillo. Il naso di Roberta sembra il marchio di fabbrica della filosofia che impregna il romanzo, quasi come il naso lungo di Cyrano: “Il naso di Roberta, di linea gradevole anche nella lieve tumefazione del raffreddore, mostrava una leggera ma indiscutibile deformità: pressappoco a un centimetro dalla radice il setto si curvava verso sinistra (dell’osservatore) e continuava questa lieve curva per un altro centimetro, ripigliando poi la linea naturale. Insomma il naso era storto”.

Diciamo che questo versante sarcastico crea un ponte tra la prima e la seconda parte, ripetendosi allorché, arrivato a Parigi alla ricerca di Marcello, Bruno incontra due curiosi personaggi che avevano conosciuto Marcello, a cui Gramigna affibbia i nomignoli il Porco Patetico e il Verme. Con loro gira di sera la città ed entra in certi locali ombrosi e bizzarri, abilmente descritti. Continuerà poi con altri personaggi, come, ad esempio, la donna che sta dietro il banco (“un tronco di donna”) della pensione Râtelier.

Il tocco di Parigi sembra imprimere un’accelerazione e una spavalderia alla scrittura, solo accennate nella prima parte. Come se una presenza impalpabile, ma certa, di Proust consentisse all’autore una temerarietà a lungo repressa. Gramigna cerca un confronto con Proust nella scrittura, offre un’alternanza che riproponga in qualche moda le medesime atmosfere.

Gramigna possiede un’ambizione che non nasconde, segnata da una certa sciccheria impressa con la scelta di espressioni e vocaboli elitari (varie espressioni in francese e in latino; parole come mantrugiava, perspirazione, oloturia, parossitone, abasurditi, campisce, spicciolature, accolade, obbligativo, omoplata, signoriale, deversavano, usmare, demarcando, ciclomitico, vagale, strappacchiata, numinose, elettrocuzione, trottignarono, eguttazione, paraffo, omeomerie, eietatti) che ben si inseriscono in una rivalità che ha la sua fonte nell’ammirazione per l’altro. Lo “choc di Parigi” è lo choc di Proust: “nuotavo letteralmente tutto il giorno entro quel brodo di cultura imprevisto, che avrebbe potuto benissimo uccidermi e invece mi rinforzava, mi trasformava”.

Uno degli esempi più eclatanti si trova nel capitolo II della parte seconda: “sempre con la stessa smania o fame del primo giorno; buttechaumontando, menilmontandosi con un frémicourt, lafayettato, senza courcellare un montsouris.”; ma anche nel capitolo IV: “aveva cominciato la parlata sur son neuro-végétatif o fosse anche venuto nella politezza tout à fait médicale, technique qualche argotismo familiare, metti un nerf en pelote.”; e poco più avanti: “annuente benigno in ametista anche monsignore, i mezzi sì deprecabili nobile santo lo scopo gegen Kommunismus, all’incontro (via, salotto, sala di riunione) nullo liberale disposto a rifutarsi di stringergli la mano quel manque de politesse!”

E ancora nel capitolo successivo: “lei me lo fece notare ammiccando con il viso girato su una spalla, a cavalcioni della bicicletta, i gomiti sul manubrio allora tu l’avevi già capito? che domanda, sciocco; allora ricominciamo bene tutto quanto da capo, come quando una leggera crepatura dello specchio scombina le linee di un oggetto ma adesso è giusto il contrario: tutte le linee vanno a posto, a partire dalla sera del.” Quasi ouverture ed intermezzi che preparano il finale, rappresentato da quell’avvio scioccante della parte terza. Gramigna cerca di andare oltre Proust.

Beh, in effetti non si sa a quale corrente letteraria risalire, si va ben al di là di qualunque sperimentalismo, con una selezione spietata dei propri elettori. Chi sa, un farnetichio, come dice in altro momento. Lo stesso gioco tra l’autore e il suo personaggio che altri non è che il se stesso chiuso e imprigionato nel romanzo, una sua “epifania”, mostra una qualche volontà dissacratoria nei confronti dello stesso lettore, che appare quasi messo in disparte rispetto al duello-confronto tra i due, Gramigna e Proust, che ha come obiettivo quello di non riuscire a decifrare alcun mistero e a non concordare alcuna unione. Vi è un se stesso che sta sempre al di fuori di Bruno, lo osserva, lo analizza ma non riesce mai a compenetrarlo.

Non è per caso che l’abate lazzarista Casanova, uno strano personaggio incontrato su di una panchina di Parigi, in un secondo incontro in cui chiacchierano più a lungo, gli domanda: “Ma lei vuole proprio essere ancora quello che è stato?”

La ricerca, in una Parigi quasi impressionista, di Marcello, il marito di Roberta, è insieme la ricerca di ciò che sta nascosto in Proust, ma pure in ciascuno di noi e quindi nello stesso autore: “A meno che (ed era la ragione vera) non mi rendessi conto di aver scovato qui un frammento di quello che sarei potuto essere senza i miei guai e le mie fobie.” Il quale autore, se ci narra della vita, ce la narra con la rabbia dell’impotenza, ossia di chi non ha la forza di cambiare: “Pensare a morire. Possibile che dobbiamo arrivarci così trafelati, senza avere nemmeno capito per dove siamo passati?”.

È invece ciò che tenterà di fare, trasformandosi brutalmente, il Marcello ritrovato.

LIBRERÒ? IL FUTURO DELL’EDITORIA.

Lo sviluppo delle nuove tecnologie come sta cambiando il modo di fare editoria?

Amazon, Google books, i nuovi e-reader, costituiscono una chance di rinnovamento o sanciscono in maniera definitiva la morte del mercato editoriale così come eravamo abituati a pensarlo.

Domenica 28 marzo 2010 ore 16

Libri come. Festa del Libro e della Lettura

Auditorium Parco della Musica

Spazio Garage (ingresso gratuito)

OFFICINA4

La casa editrice Cooper presenta:

LIBRERÒ? IL FUTURO DELL’EDITORIA.

Nuovi scenari nel mestiere editoriale e nel modo di fare libri.

Lo sviluppo delle nuove tecnologie come sta cambiando il modo di fare editoria?
Amazon, Google books, i nuovi e-reader, costituiscono una chance di rinnovamento o sanciscono in maniera definitiva la morte del mercato editoriale così come eravamo abituati a pensarlo.

Se ne parla domenica insieme a:

Giovanni De Mauro, direttore di Internazionale

Arturo Di Corinto, presidente Free Hardware Foundation

Diego Pierini, autore per Cooper del libro digitale Noi, Robot

Vittorio Zambardino, giornalista di la Repubblica, blogger e scrittore

L’incontro trae spunto dalla pubblicazione del libro di Diego Pierini Noi, Robot.
Noi, Robot il libro che non è in libreria. Noi, Robot il libro solo per supporti digitali
Noi, Robot si scarica in pdf dal sito www.coopereditore.it o su Amazon.com al costo di

1,90 euro. Noi Robot è uno dei primi libri editi in Italia pensato unicamente per supporti digitali e pronto per essere letto direttamente sul pc su Kindle, sull’IPhone, o sul nuovo IPad. Non un classico o un libro di catalogo, Noi, Robot è un nuovo modo di fare libri. Il primo di un progetto voluto dalla casa editrice Cooper per percorrere una nuova strada offerta dal mercato digitale: l’ebook.
Noi, Robot è un libro digitale in continuo aggiornamento. Sul sito www.noirobot.com , infatti, sarà possibile scaricare nuovi capitoli e interagire con l’autore.
Un libro che procede di pari passo con l’innovazione tecnologica: editoria X.0.

Elena Giacchino

Ufficio stampa – Cooper

Ufficiostampa@bandalargaeditore.it

Tel. 06 80 91 27 27 – cell. 340 26 82 776

Software libero e PA

Software libero e PA: intervista a Flavia Marzano

A che punto è l’introduzione del software libero nella Pubblica
Amministrazione, cinque anni dopo la promulgazione del Codice dell’Amministrazione Digitale
(CAD)? Ne ho parlato in un’intervista con Flavia Marzano, che ringrazio per
la grande disponibilità (FM sta per Flavia Marzano, CF per Ciro
Fiorillo).

Amori ac silentio sacrum di Adolfo De Bosis. L’irrazionale razionalità della poesia

Amori ac silentio sacrum

Beauty is Truth, Truth is Beauty – that is all
Ye know on earth, and ye need to Know
John Keats, Ode on a Grecian Urn
Vegli con noi quest’Ombra ed il supremo
lor sacro amore
Gabriele D’Annunzio, Anniversario orfico

In Amori ac silentio sacrum (uscito dapprima a Roma nel 1900 in edizione privata, riapparso sul dodicesimo numero del Convito e poi ripubblicato insieme ad altri componimenti inediti con il titolo Amori ac silentio e Le rime sparse, Studio Editoriale Lombardo, Milano 1914) Adolfo De Bosis mette in opera una sorta di peculiare metodo mitico che investe quasi tutte le dodici sezioni del libro: tale procedimento costituisce un fattore strutturante e omologante gli elementi sparsi ed eterogenei – del soggetto, della natura, del passato, dell’arte – ora impressi in versione archetipica, ora eletti a emblemi di categorie spirituali.

Si avverte un sincronismo tra i vari elementi trainanti – pur nella loro atopia – disseminati nel libro, ognuno dei quali assolve a una funzione (acque, terre, aurora, sole, nella debosisiana costellazione delle maiuscole) senza nondimeno perdere di vista il ricomporsi della molteplicità e della irrelazione delle loro risonanze e riviviscenze, la stessa che conferisce a questi versi uno spessore di consistenza, come un adombramento d’immortalità che si coniuga con l’idea della memorabilità del transito umano. Il nesso della coesione delle componenti diffuse nel libro è da rinvenire nella congiunzione di bellezza e ragione, i due vettori dell’ispirazione debosisiana.

De Bosis vive drammaticamente il dissidio tra il culto della vita e della bellezza e l’eredità del lutto per il suicidio paterno. Se il tema del lutto familiare lo accomuna a Giovanni Pascoli, De Bosis tuttavia non si fa locutore di una ipercodificazione del referente autobiografico in metafore o nelle relazioni contenutistiche implicate nelle sovrabbondanti rime tematiche pascoliane, ma si limita a dirottarlo in accenni solo allusi, trasfigurandolo, come analogamente avviene per ogni suo accadimento personale, attraverso una reinvenzione razionalizzante del dato. E neppure De Bosis s’adagia nel decadente franare della ragione nello smarrimento nel mistero cosmico e quotidiano, né si abbandona a forze che trascendono l’umano: la sua poesia virilmente si modula su una ferma disposizione razionale, diversamente dal costante pascoliano e dannunziano accondiscendere all’irrazionalismo. Una distanza spirituale lo separa da D’Annunzio: in particolare, sono assenti in De Bosis quella carica aggressiva e trasgressiva, quell’esuberanza di sostanza sensuale, nonché i rimandi all’istintivo e all’irrazionale del D’Annunzio fin de siècle. In lui il coefficiente razionale non ripiega, procede anzi parallelamente alla riflessione esplicandola con la irrazionale razionalità della poesia.

Questa mediazione fondamentale gli derivò dalla lettura appassionata della poesia di Percy Bysshe Shelley; per Shelley la divinità dimora nel mondo e la poesia è la prosecuzione dell’opera di degni predecessori, e il suo orizzonte di attesa coincide con la scrittura del poema universale della trasfusione della necessità in una dimensione lirica, un poema che attraverso la bellezza del verbo vivificante espliciti le significazioni oscure dell’invisibile. Nel dramma lirico Prometheus Unbound (che peraltro Be Bosis tradusse) Shelley invitava i poeti a predisporsi al rinvenimento di una parola trasfigurante tale da sorprendere e qualificare l’impensato in un percorso quasi medianico. In Shelley si assiste a una ambivalenza fondante, e dialettizzabile: da un lato egli prefigura visioni utopiche con la sua tensione verso l’infinito e il divino, che assumono connotazioni mistiche (e che come tali adombrano un sensibile distacco dal mondo): l’oltreumano contempla il confluire dell’umano nell’anima universale. Dall’altro entusiasticamente asseconda idee di giustizia e di libertà, quindi mostra attenzione verso esigenze concrete e legate all’attualità. E forse questo secondo aspetto, che trapasserà nell’ideologia di De Bosis, indicherà al poeta del Convito la via per uno sfruttamento non solo estetico della ragione.

Attraverso Shelley emerge dunque l’elemento eminentemente razionalistico della poesia di De Bosis, trasfuso nondimeno in atmosfere ora sfavillanti ora rarefatte e spiritualizzate. Un “Mare Oceano” di vita avvolge l’uomo di forza feconda e creativa, la quale, se oltrepassa le sue possibilità conoscitive, al contempo lo preserva e lo nobilita. L’uomo debosisiano è interamente immerso nella vita: un siffatto vitalismo può eccedere i limiti dell’umana ragione ma non per questo in De Bosis si verifica una ricaduta nell’idea di una natura matrigna che persegue fini avversi al genere umano. Al contrario, persuaso della positività – in termini di possibilità e potenzialità – del limite, dell’invarcabile, con la poesia e con l’azione l’uomo può cooperare e accrescere la propria e altrui esistenza di verità e di bellezza: la poesia è la traduzione verbale dell’impensato. De Bosis, si diceva, condivide con Shelley l’idea di una divinità come amore immanente al mondo dell’uomo: è l’itinerario stesso della vita che incessantemente si inoltra verso la propria necessità, laddove il male e il negativo sono assunti in dissolvenza, alla stregua di epifenomeni. Lo slancio dell’esistenza, come in Shelley, coincide con una forma di libertà che disconosce limitazioni che inibiscano l’individuo, il quale si avvia verso la propria superiore destinazione. E lo stesso fattore popolare viene visto come elemento apportatore di vitalità, come la forza che coopera per la pace universale.

In Amori ac silentio sacrum è percepibile anche la presenza di John Keats, nell’idea di una bellezza rasserenatrice dello spirito e della visione della vita integralmente accolta che si risolve in bellezza, precorrimento eminente dell’estetismo. E di Leopardi, tanto in certi stilemi petrarcheschi leopardianamente assimilati e rivisitati, quanto nella rettifica del referto mitologico, rivissuto in chiave moderna e sentimentale. La ginestra, inoltre, quel disperato richiamo alla fratellanza universale viene interpretato da De Bosis in maniera positiva e meno utopica o congetturante. Nel libro risuonano anche echi carducciani che si legano a quella peculiare forma di nazionalismo del Convito, che consisteva nella riabilitazione degli ideali risorgimentali deprivati della loro enfasi eroicizzante. Ma soprattutto Carducci è presente nell’elogio del progresso, reificato nella figura del macchinista, nell’omonima sezione. E in certa configurazione metrica della versificazione. De Bosis è tra i primissimi, in Italia, a usare il verso libero, emulandolo (come poi farà Pavese) da Whitman: un verso, dunque, discorsivo, disteso, salmodiante a volte, eppure melodioso e flessibile. In questo tipo di verso libero è scritta la sezione Al macchinista.

L’Inno al mare invece è in distici elegiaci barbari, cioè carducciani (un esametro e un pentametro). Eppure, proprio la metrica barbara, nel momento stesso in cui cercava di riprodurre in italiano le movenze di quella classica, scardinava alcune consuetudini metriche dell’italiano, e faceva, paradossalmente, il gioco della nuova metrica, aprendo la strada alle libere e flessibili e mutevoli scansioni, per così dire enarmoniche, del vers libre. La sezione Inno alla terra è scritta in versi brevi, con rime frequenti e variate, e anticipa nitidamente la strofe lunga del D’Annunzio alcyonio. Ai convalescenti è in quartine di versi liberi con rime ora baciate, ora incrociate, ora alternate. Amori ac silentio sacrum non obbedisce a un a priori prosodico: è un autentico cantiere di poliformi esperimenti metrici, un esempio di proto-Novecento ante litteram. Una commistione di modernità e di innovazione (in uno svolgimento stilistico circolare che contempla l’allontanamento dal codice della tradizione per poi rientrarvi più consapevolmente con gli stessi ornati motivi formali) che era nell’aria, e che viene da De Bosis recepita ancora parzialmente, senza grande convinzione, ma in modo significativo in rapporto al contesto storico e letterario: una alternanza di soluzioni che, oltre ad aggiungere vitalità e complessità, allude all’uscita dalla convalescenza, intenzione preminente nella progressione dell’opera.

Nella Invocazione, posta ad apertura del libro, l’arte si configura come un sogno che balena nell’uomo pur restando nei termini di una tensione inappagata; essa dissolve ogni abisso e pur nei “misteri ineffabili” che suscita e che il poeta ambisce a verbalizzare conserva il potere di trarre l’anima dalla “fredda tenebra” e dalla dimenticanza, dalla tentazione a perdersi nell’infinitudine della corrente dell’enigma, illuminandola come una fede che scalda e agita l’esistenza. Ma l’arte è quasi inumana, “impassibile” e “marmorea” nei confronti delle cure dell’uomo, non dissimula il suo deserto né ha proprietà consolatorie o di rifugio nelle risonanze della retrospezione. Nei Notturni, forse la sezione meno programmatica e progettuale del libro, la voce del poeta in tono pacatamente meditativo si inarca in una contemplazione del notturno, su una illimitazione intrisa di rifrangenze impalpabili e fuggevoli, sinfoniche evocazioni d’armonia nello svaporare di ogni consistenza logica. Luoghi e parole sono al contempo solennizzate e senza corpo, cangianti ombre immerse in un’aura di effettuabilità, di realizzabilità, sospesi in un fremito quasi religioso dinanzi all’accadere dell’invisibile in arcane rifrazioni sonore:

Cantano rosignoli entro laureti,
ne l’albor siderale. A cento a cento
effondon sotto i chiari occhi d’argento
nembi di note ai languidi roseti.
E il mondo dorme ne l’incantamento.
Palpitano le stelle armoniosa-
mente (un divino brivido le assale…).
E d’amor canta per la musicale
notte un’Anima… Tu, misteriosa
Anima solitaria, universale!
Nubi d’effluvii navigano lente
come musiche sotto aperti cieli.
Ne l’alto angeli erranti, èsili veli,
ali di sogni passano repente…
Spiriti vanno, a ignote altezze, aneli.
Odi! Ogni luce, ogni alito, ogni fronda
mesce sua nota al numeroso coro.
A quando a quando un fremito sonoro
scuote la pace limpida e profonda…
Trema il Silenzio in suoi tintinni d’oro.
Non è difficile qui avvertire l’eco di
John Keats dei versi conclusivi di Ode to a Nightingale:
… la tua lamentosa antifona svanisce
oltre i prati vicini, sopra la silenziosa corrente,
su per il fianco del colle; ed ora è sepolta profonda
nelle prossime radure della valle:
fu una visione, o un sogno ad occhi aperti?
fuggita è quella musica: son io desto o dormo?
La voce della poesia è quell’essenza sonora dall’origine celata:
il laureto è, da Petrarca in avanti, emblema della parola,
o meglio della natura che si trasfonde in parola pura ad opera
della vis superba formae, della superba potenza della bellezza
(della quale, come vedremo, parla D’Annunzio nel Proemio del Convito).
Tutto si fonde: suono, aroma, silenzio, preziosità aurea:
la realtà e la sua maschera, la materia e il suo ornamento.
Tutto un quadro nasce dal canto: Stimmungen pascoliane
(“finissimi sistri d’argento”) e dannunziane, che forse
trapasseranno in Montale (“d’alti Eldoradi / malchiuse porte”),
che qui sembra già di presentire. E come nei due accostamenti
sinestetici in sequenza “trema il Silenzio in suoi tintinni d’oro”,
così la notte è palpito di vita e – nella rimarcatura della tmesi
“armoniosa-misteriosa” – avvertimento del fluire dell’intemporale
“Fiume del Tempo”, della dilatazione delle cose nel dominio del
silenzio in seguito all’immissione dell’anima nel flusso elisio dell’eternità.
Ma la notte è anche gorgo di ombre e allegoria dell’appressamento alla morte,
nella rievocazione della figura paterna
(“odi me lunge tratto la memore suolo paterno”)
o nella deriva delle rimembranze. E l’invocazione del poeta
è rivolta alla tenebra, affinché non oscuri la sua memoria e
la sua identità individuale, a quella notte che nell’aspazialità
del suo spessore pur tanto seduce il soggetto lirico trascinandolo
“a ignote rive”: “Notte, sia con Adolfo quest’anima sua perigliosa!”
Sulle tentazioni dell’anima dunque finisce sempre per prevalere
l’azione redentrice e ordinatrice di un razionalizzante rigore mentale.
“A te ritorno, o Arte”, scrive De Bosis in Il sogno di Stènelo,
dopo il lungo rallentamento del ritmo quale esito dell’intrattenimento
sul notturno. Non di un rassicurante riparo dell’anima, ma di
una spiegazione, di un chiarimento, di un imperativo categorico
a guardarsi dentro l’arte costituisce la veicolazione.
La bellezza, nella Elegia della fiamma e dell’ombra,
oltrepassa l’estetico e suscita l’imperativo: “adora, “ama”,
leitmotiv del libro, nonché invariante disposizione non
giudicante dell’autore. La vita è dunque massimamente esperibile,
ma ingiudicabile.
La parte dedicata a I Sonetti presenta una certa varietà di
temi e di modulazioni intimistiche: dal rifugio negli affetti
amiliari alla memoria della casa paterna e del trauma addandonico,
dall’amore caduco (alla caducità della bellezza, della giovinezza
e dell’amore era dedicata la sezione Alla caduca) alla delineazione
di un’anima attediata, dall’elevazione dello spirito affinché
trovi nuove parole ispirate al culto della libertà al superamento
di ogni indugio a guardare “la vita innamoratamente”, eludendo,
neutralizzando la noia “ne l’infinita santità del Tutto”
(che, si noti, ribalta, misticamente, la rilettura leopardiana
della biblica vanitas vanitatum come “infinita vanità del tutto”).
Nel sonetto di chiusura ricorrono alcune voci pascoliane dei Conviviali,
lì sottoposte alla tecnica dello straniamento, qui ancora all’interno
di un campo metaforico: alludo, ad esempio, a “remo”, che diviene
“ala” nei Conviviali, dove il viaggio in mare di Odisseo assume
le caratteristiche di un volo.
Il poeta pare aver trovato una dimensione nell’antitetica endiadi
“esperto di calma e di fortuna”: ha interrogato cielo e mare e il
suo “divin riso salmastro”, nesso sinestetico che anticipa le
facoltà divinatorie del “Mare Oceano”, in quello che sarà il
suo poema del mare.
Ai convalescenti definisce uno stato convalescenziale generazionale,
la cui remissione sarà possibile con le invenzioni -
nel significato di “rinvenimenti” – della ragione; il “male mortale”
è lo stazionamento nell’inerzia, alla quale De Bosis oppone un
ideale di vita ascendente nella fusione, com’ebbe a notare
Adriano Tilgher, dei due opposti dell’attivismo dannunziano
e della pascoliana prossimità con il mistero. Né sgomento
cosmico né superumanesimo trapassano separatamente nella
sezione Ai convalescenti, centrale nell’ideologia debosisiana:
senza rischiare di stagnare in interrogativi fondamentali e
leopardiani, destinati a rimanere irrisolti, e attenendosi
a una disposizione anteriore a ogni giudizio, De Bosis resta
sulla linea di una fattiva accettazione della vita come madre
Io dico: Non dimandare!
ché la tua breve ragione
non ti si svii dal timone
mentre corri per l’alto mare.
Non accelerare il ritmo, non assecondare empiti di dignificazione,
lasciare che la convalescenza dello spirito avvenga, e divenga, naturalmente:
così le pietre per un pendio,
così l’amore verso l’oblio,
andare, pur sempre andare,
come i fiumi vanno al mare…
(…)
Io dico: Aspetta! C’è un mondo
che tu non conosci, il migliore.
aspetta: ti albeggia profondo
del cuore del tuo stesso cuore.
Tanto qui che nell’Inno alla Terra, più avanti nel libro, il sogno di
pace universale non è il risultato di una mozione solipsistica, ma è
“sempre universalmente – scrive Tilgher – umano e collettivo”, un
sogno dei figli della terra “confederati in un gran patto d’amore”
(Adriano Tilgher, Adolfo De Bosis, in “Rassegna Italiana”, Anno VII,
serie II, nov. 1924, p. 9). L’uomo un po’ oltreuomo
(nella misura in cui trascende sé stesso) e un po’ fanciullino
(in termini di uno sguardo aurorale sulle cose) si avvale della
ragione come paradigma che unifica bellezza, praxis e misura.
Gremito di metafore e di accostamenti analogici e sinestetici,
l’Inno al Mare - laddove l’elemento liquido lambisce innumerevoli
terre ed è principio di congiungimento di tutte le genti –
canta un mare oceanico che è insieme profondità e increspatura,
perenne movimento e silenzio, eternità e insofferenza,
insonnia e minaccia, “repubblicano” e vittorioso. Ma alla domanda:
qual è la destinazione del mare? De Bosis rigetta ogni intento
gnomico e si limita a rispondere: “io non dimando. Adoro”.
Non con tua fiera voce, con vasti tuoi numeri a gara
venni, o gran Mare, lungo l’altissimo lido;
ma a te ne l’ora prima io venni adorante se l’Alba
de le pacate verdi solitudini,
de le foreste algose, da gl’inaccessibili gorghi
pur un notturno murmure rauco trae.
Una aurora (l’anima, la poesia?) dalla vocazione mimetica si
mescola al “sonante palpito” del mare e si inabissa nelle sue
intrasparenti e noumeniche profondità, riemergendo da questo
amplesso “esperta di sacre paure”, e “recando / la visïone
e il rombo seco” dei misteri dell’anima:
E a lei nel verso infondi tu l’agili grazie de l’onde
turgide e snelle quasi candidi colli equini,
tu che le insegni, o Industre, ne’ gusci lor tortili ai lieve
vaganti a fiore nautili purpurei.
E le concedi il ritmo, tuo, largo, solenne, a cui l’alta
commisurò sua voce su li ellesponti Omero,
sì ch’ella gravi cose nel memore esametro renda
che ti fu cari, Pòseidon Asfaleo.
L’elemento liquido è più che speculm e riproduzione verosimigliante;
nel fondo del mare una Aurora (l”anima sgombra” del poeta)
divenuta equorea anziché il mistero invisibile scopre il riverbero
della Terra, che si accresce di altre forme, in un reciproco
assimilarsi dei diversi regni della natura: il mare la restituisce
più completa, più compiuta. Adattando un’espressione di Michel
Butor relativa alle Regate di Monet: “l’alto dà un nome al basso”
e “il basso svela l’alto”. Nel mare dunque non va definitivamente
smarrito il senso della terra (le onde diventano “bianche cavalle”,
“turgide e snelle quasi candidi colli equini”): esso non è un immemoriale
sepolcro di acque, al contrario contiene e veicola “sacre parole, eterne”,
echeggia “d’una misteriosa vita” e la terrestrità esperisce dell’essenza
delle profondità marine. Un mutamento di stato.
A un macchinista è un segmento particolarmente eccentrico del libro.
Lo scarto rispetto alle altre sezioni non riguarda solo l’intonazione
(dialogistica, monologante con interrogazioni) quasi antilirica e il
rosaismo dell’espressione, né l’andamento piano e narrativo dove le
misure si allungano (scompare quell’iperbato che finora aveva ritmato
non solo l’endecasillabo) per figure iterative come l’anafora,
l’enumerazione e l’elencazione ellittica, una descrizione vòlta a
connotare i vari oggetti di una valenza simbolica. Whitmaniana e carducciana,
la sezione A un macchinista imperiosamente introduce nel libro la storia
e il suo progresso, e la loro portata anche problematica, che le figure
di ripetizione finiscono per emblematizzare. Non più la natura e le
sue vibrazioni profonde rese attraverso scaltriti accostamenti verbali
e preziosità decadenti, ma l’impoetica attualità della stazione nelle
varie declinazioni e designazioni: il treno in corsa, “l’acciajo”,
il movimento della macchina, “stantuffi”, “molle”, “valvole”, striduli
freni, il “fragore ferreo” delle “rotaje” ipersegnano l’elogio della
vita attiva, operosa, dell’avvenire. “Avanti avanti” è un esplicito
richiamo a Carducci (nell’omonimo testo delle Odi barbare), peraltro
palesemente citato (sotto l’aspetto di alcune opzioni lessicali,
ma anche nella sottolineatura della domanda “A che move questa (…)
ravvolta e tacita gente?”, nonché al delinearsi di un progresso oggettivato
nella locomotiva che “sfida lo spazio”) anche da Alla stazione una
mattina d’autunno, deprivato qui del tedio spesso e infinito che
sostanzia i versi carducciani. Anche il treno, come il mare, è
elemento unificatore dei popoli: “Tu rompi e oltrepassi i confini e
gli odii formati dai volghi / e dalla natura”, “Tu mescoli le lingue
e le esperïenze degli uomini inconsapevoli”.
Nella sezione Pace se da un lato si assiste al ritorno al tono usato,
con l’ammissione di accenti e temi foscoliani (relativi a Dei Sepolcri)
incorporati a eventi contemporanei (un altro è “il despota”,
sostanzialmente identico l’incitamento enfatico a rimettersi alle già
foscoliane “egregie cose”), dall’altro la scansione innodica
non si discosta dai ritmi dell’elogio al macchinista, ribadendo
il rifiuto dell’insociabilità per l’auspicio di una pace universale:
Avanti, avanti! Fuggon gran fasci di nuvole a tergo:
vien nova luce, in contro, venta gran rombo d’ali.
È l’Invocata, alfine, la Nike novella che scende
nunzia de’ cieli al mondo, l’aquila bianca, Pace.

Antileopardiano nella visione di una natura benigna, leopardiano appena in qualche stilema rammemorante il poeta recanatese, sui generis leopardiano nella misura in cui viene vaticinato un solidale affratellamento dell’uomo, l’Inno alla Terra è anch’esso scandito dall’iterazione anaforica del “tu”, caratteristica della struttura innodica e attraverso una ondulazione musicale che quasi dannunzianamente fluisce senza interposizioni anche per una maggiore variegatezza nella distribuzione delle rime, mentre scompare quasi del tutto l’iperbato, esondante nelle altre sezioni del libro. L’iperbato in genere denota uno spostamento, una alterazione, un’enfasi posta su un dato elemento dislocato rispetto all’ordine usuale del discorso – così come la poesia, specie se volutamente artificiosa, “anywhere out of the world”, come quella dell’estetismo, è sempre uno straniamento rispetto all’ordine esistenziale ordinario, ordine temporale e ontologico. Venuto meno ogni dissidio, ormai esperto della vita e dell’arte De Bosis chiude questa sorta di canzoniere (per estensione, nella misura in cui adombra la riconoscibilità di una evoluzione, vale a dire realizza, se non una teleologia, almeno una intenzione, svolgendola strutturalmente) con un inno alla terra, forse non immemore di quel Nietzsche della fedeltà alla terra e alla vita. Non c’è risposta alle ontologiche leopardiane domande che quasi retoricamente De Bosis esibisce: solo una celebrazione della bellezza del mondo e della vocazione alla poesia (qui Dante e Shelley vengono espressamente citati) e della sua attitudine assimilatrice:

Però che tu sai!” Tu ne l’ora
quando Primavera
bella t’innamora
d’un suo riso, e Aurora
prodiga s’infiora
la fronte, e la Sera
sciogliesi la nera
cesarie che palpita e odora,
tu sai; tu riodi un’austera
musica: “In te spera!
Ne’ fati tuoi ultimi! E adora!”

Vi è già, qui, almeno accennata, la grandiosa propospea decorativa e metaletteraria della dannunziana Sera fiesolana.

Fondato da De Bosis, Il Convito, una delle riviste dell’estetismo decadente italiano (stando anche al suo programma iconografico) esce tra il 1895 i il 1907 in forma aperiodica. Il tipo di umanità dalla quale gli adepti del Convito intendono prendere le distanze è quella degradata del nuovo industrialismo borghese colluso con la politica. Contro questo stagnare di energie intellettuali è rivolto il Proemio (genn. 1895) del Convito, forse redatto da Gabriele D’Annunzio che vi sintetizza il carattere programmatico della rivista nel recupero delle idealità della stirpe quale compito primario dell’artista-vate per arginare, attraverso un’azione energica e solidale, la decadenza intellettuale nell’intuizione della vis superba formae, laddove non è difficile avvertire quegli empiti nietzschiani mediati dal dannunziano Trionfo della morte. L’espressone “vis superba formae” si trovava nei Basia di Janus Secundus, il poeta umanista citato da D’Annunzio (ma l’espressione è ripresa già da Goethe in Massime e riflessioni), il quale prolissamente e in modo molto cerebrale rimproverava l’amata per avergli morso quella stessa lingua che aveva tanto spesso cantato le lodi della sua bellezza; questo, certo, sapendo che anche se reso balbuziente dalla ferita egli avrebbe continuato a decantarla.

Nei versi del poeta neolatino, certe strutture accumulatorie e iterative, accanto al compiacimento metaletterario, prefigurano la strofe lunga di Alcyone, la quale canta la lode di sé stessa (“Musa, cantai la loda / della mia strofe lunga”). Così la “vis superba formae” trova la sua giustificazione, e, direi, la sua valenza e la sua implicazione a livello di prassi creativa. “Il potere indistruttibile della Bellezza”, si dice nel Proemio: affermazione antinaturalistica e antipositivistica che accomuna Il Convito al Marzocco nella loro qualificazione estetizzante, una bellezza che da paradigma estetico sconfina in programma etico, un privilegio elitario in vista della elevazione sul “grigio diluvio democratico odierno”, come detto da D’Annunzio attraverso Andrea Sperelli. La sede delle riunioni dei vari convitati, ricorda Ugo Ojetti, consisteva in “stanzette che in un mezzanino del palazzo Borghese, sulla discesa verso Ripetta, Adolfo De Bosis aveva addobbate pel suo ‘Convito’”. Esse “erano in puro stile dannunziano: odor d’incenso o di sandalo, luce mitigata da tende e cortine, sete e velluti alle pareti, cassepanche e tavole del rinascimento, divani profondi senza spalliere con venti cuscini, e in vecchie maioliche fiori dal lungo stelo, fasci di rami fioriti. Sopra una stanza che si diceva fosse stata addirittura il bagno di Paolina Borghese, voltava un soffitto affrescato ai primi del seicento. In un’altra, un’erma di Shelley (…) ci fissava cogli occhi chiari nel puro volto da adolescente”.

Con De Bosis, Giulio Aristide Sartorio, Adolfo De Carolis, Giuseppe Cellini, Giuseppe Costa (pittori di ispirazione simbolista, alcuni dei quali di lì a poco avrebbero fondato il movimento di carattere secessionista In arte Libertas), Pascoli, D’Annunzio, Angelo Conti rivisitano con codici diversi miti classici individualmente reinterpretati. Se, ad esempio, De Carolis va alla ricerca di una perduta età edenica che all’artista è possibile attingere nella misura in cui egli prende le distanze dal mondo, esteticamente ridescrivendolo, il Pascoli dei Conviviali assume il mito trasferendo sentimenti e sensibilità decadenti alle figure del mondo classico: è Pascoli, vale a dire l’uomo novecentesco, che fa dire ad Odisseo “Non essere mai! Non essere mai! Più nulla, / ma meno morte, che non essere più!” nell’explicit di quello che forse è il capolavoro dei Conviviali, L’ultimo viaggio. Meglio il nulla del non essere, il mai stato, che l’essere, il quale contiene in sé la mortalità; anche nella prospettiva del “più nulla”, di una radicale nihilitas ontologica, lo stato-non stato è preferibile (è “meno morte”) al “non essere più” (lo stesso dirà, a un dipresso, l’italianisant Valéry in Ébauche du Serpent: “L’être n’est qu’un défaut / dans la pureté du non-être”). Al cedimento del mito fanno seguito la dissoluzione del significato e la perdita dell’aura delle cose. Ad Adolfo De Bosis Pascoli dedicò i Poemi Conviviali: ma il titolo dell’opera, come è noto, non deriva dalla circostanza che i primi poemi pascoliani fossero usciti sul Convito, quanto dalla precisazione delineata da Pascoli stesso nel poema di apertura, Solon: “Triste il convito senza canto, come / tempio senza votivo oro di doni”. Vale a dire: la poesia risuonava nei convivii, dove si ascoltava tranquillamente la voce dell’aedo, che reca in sé “l’eco dell’Ignoto”.

La visione del mondo di De Bosis, si diceva, è orientata verso una fratellanza universale. Ma tale aspirazione potrebbe essere inficiata da certi atteggiamenti degli adepti del Convito, sorta di liturgia, di cerimonia esoterica entro una enclave spirituale dove il maestro simposiarca, lo stesso De Bosis, imponeva un certo rituale, enfaticamente levandosi con la coppa colma verso gli intervenuti all’italico convito in cerchio assisi, ispirati e fiduciosi dell’avvento di una nuova era, come in un rito di iniziazione, inneggiando alla stirpe, alla purificazione operata dall’arte, a iperboree altezze da conseguire, in uno stato di totale straniamento dal mondo, mentre “di fuori giungeva un mormorio basso di plebi avventate con le loro piccole brame verso ogni gioia più misera o adagiate nel loro tedio, giungevano voci di piccoli uomini dall’Urbe contaminata di bruttezza materiale e morale, giungevano echi di poesia mediocre, ultimi languori romantici, fatui trionfi di poetastri dell’immondizia”. E di fronte alle parole del simposiarca che alludevano all’impensabile che l’arte non deve rinunciare a perseguire i convitati si stordivano fino a più non sentire quel “vocio delle plebi irridenti” (Luigi Valli, Adolfo De Bosis, in “Nuova Antologia”, n. 328, dic. 1926, p 290). Ma in De Bosis, si noti bene, non c’è alcuna intenzione dispregiativa nei confronti dell’opinione popolare. “Plebe” allude alle infermità della borghesia dell’industria e del commercio, ambiguamente connivente con una politica eticamente fatiscente. Piuttosto la prospettiva, se non la fede, dell’estrinsecarsi di una energia spirituale coniugata con la ragione e con l’intelligenza, doti demandate alla nuova poesia, come si può trarre dalla prefazione ad Amori ac silentio sacrum, parole peraltro già pronunciate in una delle sedute del Convito:

Ben altra fiamma agitava la Poesia sul limitare della nostra giovinezza pensosa, quando la sua voce a noi parve non balbuzie di tenui cure, sì linguaggio grave e soave, altero e libero, da uomini a uomini, quasi una salutazione e un augurio. E intendemmo come i degnati della sua grazia guardino innamoratamene alla Vita e alle sue apparenze eterne e mutevoli e abbiano pronti li spiriti a goderne le segrete armonie e a salire per gradi sino alla contemplazione del Bello che è in cima della disciplina platonica. E più intendemmo che tanto più è loro concesso significare quanto è passato prima traverso la fiamma del loro cuore, la virtù del loro intelletto, la molteplicità delle loro esperienze umane e divine. Operare, soffrire, amare combattere; esercitare le forze nel travaglio, nell’impeto, nella meditazione; misurare i grandi cieli purpurei o il riso de’ propri figli; essere aperto al remo, all’aratro, all’obbedienza, alla dominazione; (…); fiorire nel proprio sogno e crescere integro e generoso nella compagnia degli uguali. Tale è la scuola unica del Poeta, se il Poeta è fatto a insegnare al mondo ‘speranze e timori non conosciuti’”.

Trasvalutando posizioni veteropositivistiche, e inquadrando la letterarietà di quelle estetistiche dei suoi compagni di strada, in Amori ac silentio sacrum De Bosis, attraverso un poetico e figurato ammonimento per argomentanti e conferenti allegorie e analogie d’immortalità ha delineato il nesso e l’interazione tra la bellezza e il progresso dell’uomo, osmoticamente e dialetticamente dialoganti in un confronto storico dello scriba con la memoria e con il proprio tempo.